Spelen met de betekenis van foto-iconen
Gisteravond zag ik op TV een interview met Martijn Kleppe over zijn promotieonderzoek naar het gebruik van iconische foto’s in de media. Vandaag ook een uitgebreid artikel daarover in de Volkskrant. Kleppe is vooral geïnteresseerd in wat een foto tot een icoon maakt en hoe fotoredacteuren (een beetje lui) blijven pakken naar dezelfde beelden.
Ik zag ook de foto van het napalmmeisje in Vietnam voorbij komen op TV en bedacht me dat je pas een echt fotoicoon bent als je ten prooi valt aan wat ik deconstructivistische fotokunst noem: fotografen, kunstenaars en critici gaan die foto ontleden, spelen provocatief met de verhalen rond zo’n foto, stellen onze waarneming ter discussie en voegen er nieuwe betekenislagen aan toe. Het napalmmeisje is daar een sterk voorbeeld van. Kijk nog eens naar de foto hiernaast. Ik durf te wedden dat de lezer die ‘m alleen uit de ooghoek zag denkt dat het de foto van het napalmmeisje is. En daar begint dus het spel met onze waarneming en betekenisgeving.
De pool Zbigniew Libera maakte deze foto getiteld Nepal (verbastering van napalm) in 2003. De foto maakt onderdeel uit van de serie ‘Positives’ waarin hij pijnlijke beelden uit onze recente geschiedenis die op ons netvlies zijn gebrand opnieuw ensceneert in de vorm van optimistische en vrolijke beelden. Het beeld is ook opgemaakt als een krantenfoto om de referentie met de oorlogsfotografie nog wat te versterken.
Deze fotograaf wil spelen met onze collectieve beeldherinnering. Hij wil de blokkades in het hoofd opruimen die ontstaan doordat we via deze iconen geleerd hebben naar onze herinnering van het beeld terug te kijken in plaats van het beeld zelf op ons in te laten werken. “It is another attempt to play with trauma. You have all those traumatic pictures that I am sure no one is able to consume and digest. You cannot live with them, I think that people instinctively do not want to look at these pictures, like that of the Vietnamese girl injured by napalm. We have various blocks. And the photo is blocked. In a regular situation, something might remind you of something like this, and there might be a flashback. We never see anything for the first time, we always look at an object and we come back to the picture we saw of this object the previous time. We always make one step back into memory, back to the previous picture. We always view our own memories of things, and not the things themselves. It is like one very long permanent journey into our memory. I tried to nail down this process of seeing and remembering.”
In een analyse van het werk van Libera constateert Jan-Erik Lundstrom van de Universiteit van Umea in Zweden iets vergelijkbaars: “ mixing irony with anxiety, playing with apprehension, these photographs report on the collapse of memory and knowledge in the processes of canonization and medialization.’( Bron: Photo-Art, the new world of photography, Thames and Hudson 2008)
Ook de Tsjechische fotograaf Pavel Maria Smejlik speelt met dit proces van ‘canonization and medialization’. Hij heeft in zijn serie ‘fatescapes’ (2009-2010) iconische oorlogsfoto’s met photoshop ontdaan van mensen en andere beeldbepalende elementen. Hij probeert ons zo te confronteren met het feit dat die beelden zo op ons netvlies zijn gebrand dat we die elementen er zelf moeiteloos aan toevoegen. Zie hier wat hij met de foto van het napalmmeisje heeft gedaan. En verdomd, het werkt. Toen ik deze foto op een tentoonstelling in Arles zag hangen wist ik nog voordat ik de toelichting had gelezen waar ik dat beeld van kende.
Fotografische iconen zijn uiteraard ook voer voor de meer pamfletistisch fotografen. De Thaise fotograaf Manit Sriwanichpoom heeft al in 1997 een persiflage op oorlogsfoto’s (waaronder het napalmmeisje) gemaakt als aanklacht tegen het nieuwe kolonisalisme van de hegdefunds die ZO-Azie bankroet dreigden te maken. De veelzeggende titel van zijn serie: This Bloodless War.
Hij wilde met zijn fotoserie de vergelijking trekken met de rol van het Westerse imperialisme bij de oorlog in Vietnam. In bijgaande foto gebruikt hij de enscenering van het napalmmeisje om de blije consument een spiegel voor te houden: jullie zijn ook slachtoffer van het kapitalisme en consumentisme maken. In die zin is hij ook bezig met het deblokkeren van onze waarneming, door de betekenis van de oude foto te verbinden met wat er in het heden gebeurt.
Deze fotograaf zal gegruwd hebben van de manier waarop de originele foto in het Westen is geiconiseerd en de hoofdpersonen tot celebrities zijn geworden. 
Hier zien we de man die in 1972 de beroemde foto nam, Nick Ut in 2000, vergezeld van het napalmmeisje Ti Kim Phuc, inmiddels een volwassen vrouw, en koningin Elisabeth. Dit alles ter ere van de opening van een Londens museum waar de foto een prominente plek heeft gekregen.
Wat het verhaal rond de foto en deze reünie een extra lading geeft is dat Ut het meisje destijds ook daadwerkelijk het leven heeft gered. Hij bracht haar zelf naar het ziekenhuis en accepteerde niet dat de arts haar wilde opgegeven, gezien de ernst van de brandwonden.
Maar uiteraard heeft dit mooie verhaal ook een keerzijde: wie een aura van heldendom ontleent aan dit fotoicoon kan ook makkelijk van zijn troon vallen.
Nick Ut kon niet blijven teren op dit ene werk en was er voor zien broodwinning niet te beroerd voor om paparazzi-achtige foto’s te maken. Vijfendertig jaar na de napalmfoto maakte hij een in vele media afgedrukte foto van het symbool van de leegheid van de celebritycultuur: Paris Hilton. En de foto was vooral gewild omdat ze daar huilend opstond.De relatie tussen het huilende meisje in Vietnam en een huilende Paris Hilton was gauw gelegd door de critici. Een pervers contrast van verdriet.
Hoe kon een man met die status zich zo verlagen tot dit ranzige paparazziwerk? Of minder op de man gespeeld: zo ver is het in de wereld van het snelle nieuws al gekomen: legendarische fotografen moeten zich verlagen tot dit werk. Zo kan een iconische foto je dus als fotograaf ook nog een hoop ellende bezorgen.
Dit hele deconstructivistische spel met de betekenis van een icoon uit 1972 is minstens zo boeiend als de vraag hoe die foto zelf tot icoon is geworden. De foto zelf is niet meer van ons netvlies te branden maar daar blijft het gelukkig niet bij. Er is een generatie fotografen en kunstenaars opgestaan die helemaal geen behoefte hebben aan nieuwe beelden maken maar hun dag vullen met het spelen met (verhalen rond de) beelden die we maar al te goed kennen. Wie vreest dat de fotografie in toenemende mate zal gaan lijden aan beeldinflatie (alles hebben we inmiddels al gezien) kan juist aan deze praktijk van spelen met iconen zien dat het aantal verhalen oneindig is. Ieder maar al te bekend beeld is een uitnodiging om er even flink op los te gaan en er je eigen verhaal van te maken. Of dat nu voortkomt uit nieuwsgierigheid, maatschappijkritiek, bezorgdheid over onze geblokkeerde herinnering, de lust tot provoceren of gewoon speels plezier. Zo blijft fotografie in beweging, met dank aan al die bevroren beelden.
Geef een reactie